El dogma estético de la Nación

El estilo y los temas que Guayasamín plasmó en espacios públicos y estatales lo configuran como ícono gráfico de la nacionalidad. Su línea se reproduce en otros artistas con los mismos fines.



paredesf@elcomercio.com   Flavio Paredes Cruz. Editor (O) 20 Diciembre 2014

Somos un pueblo de manazas, de ojos de hoyo negro, de cuerpos descarnados pintados de un amarillo terroso, tan angulosos que la sensualidad nos esquiva. Somos -digo- porque el dogma estético de la nación así nos representa: tan guayasaminescos. La firma del pintor y su expresionismo figurativo sacian, en técnica y temática, el imaginario cultural ecuatoriano, son ícono de identidad.

Con auspicio estatal -tácito se diría, más allá de las posturas de los gobiernos de turno- ha permanecido en el tiempo y con más fuerza que otros estilos. A tal punto se reproduce que, en perspectiva simplista  -burda y atorrante-, se dice que en el país hay tres épocas artísticas: precolombina, colonial y Guayasamín; curiosamente son las colecciones principales que ocupan su casa museo, mostrándose como elementos constitutivos de la nación.

Ya lo apuntó el crítico Hernán Rodríguez Castelo: “Guayasamín es el único pintor ecuatoriano del siglo que ha asumido carácter de monstruo, sagrado para unos, nefasto para otros. Ello ocurre porque no se distingue entre su pintura ­misma y todo el aparato montado en torno a ella”. El pintor permanece con la pléyade de imitadores que copan veredas de plazas y parques, con el montaje en torno a su figura mesiánica, con otros artistas que se suman a su línea estética fija, con muestras en el exterior y con los murales perpetrados en espacios significativos de la cultura y la política.

Esa construcción discursiva y semiótica de país, con la paleta del indigenismo, se manifiesta en ‘El incario y la conquista’, en la CCE; ‘Ecuador’, en el edificio del Consejo Provincial de Pichincha; ‘Ecuador: frustración y esperanza’, en la Asamblea Nacional. También en el Palacio de Carondelet, en la Universidad Central y, con una breve serie, en el Salón de los Presidentes del recientemente inaugurado edificio de la Unasur.

Entre el paisaje y la historia se demuestra lo que fue, lo que es, lo que debe ser la ‘patria’: una prolongación del mito de la raza vencida, una condición humana de la cual Guayasamín se hizo voz autorizada al declararse indio. Al respecto ahonda la tesis ‘¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín. La construcción social de las ‘razas’ en el Ecuador’, de Angélica Ordóñez Charpentier.

Al posicionarse en espacios públicos, este arte ‘ciudadano’, reivindicatorio de los oprimidos y promovido por el Estado, transfiere un sentido de lo sagrado y de los afectos que debería cultivar la población con la cual entra en contacto cotidiano. Esta pintura clasifica y cuantifica una comunidad políticamente imaginada.

Lo dicho por Octavio Paz sobre el muralismo mexicano, padre del ecuatoriano, es aplicable para el caso local: “Los muralistas mexicanos se han convertido en santones. La gente mira sus pinturas como los devotos las imágenes sagradas. Sus muros se han vuelto no superficies pintadas que podemos ver sino fetiches que debemos venerar. El Gobierno mexicano ha hecho del muralismo un culto nacional y, claro,  en todos los cultos se proscribe la crítica”.

Luego, añade: “El arte público tuvo por misión celebrar una ortodoxia y exaltar a sus héroes y a sus bienaventurados; también condenar a todas las heterodoxias y maldecir a los herejes (...); igualmente fue y es un testimonio de la unanimidad que imponen las ortodoxias y políticas cuando ejercen el poder”.  Claro que este muralismo implica al poder: no lo cuestiona, repite sus discursos.

Ahora el patrimonio visual de Quito tiene otro mural entre sus calles, uno encomendado por la Fiscalía General del Estado y de autoría de Pavel Égüez, ‘Grito de la memoria’. Emparentados con los trabajos de Guayasamín -de quien Égüez fue tallerista-, por la línea estética y por la denuncia, los 40 m de largo por 4,5 m de alto, también son un inventario de la realidad, que a través de la selección de imágenes elige qué historia contar; y qué significantes entran en un arte que, a través del Estado, puede promover políticas oficiales enfocadas en fortalecer una idea de lo nacional.

El mural busca ser pedagógico, según ha manifestado Égüez en otros medios; también ha dicho que es un mural para “los comunes que tienen que recordar” y que estaba pendiente en la historia del Ecuador y en la historia del arte ecuatoriano. De cerámica policromada,  ‘Grito de la memoria’ vuelve con el amarillo terroso en las pieles, con el contraste de colores vivos y un negro puro, con las manazas y los cuerpos sufrientes. La intención del mural entiende un aporte humanístico; la transacción de USD 330 000 desde una entidad estatal, el posicionamiento de una idea; la puesta en escena, una estética trasnochada.

La obra de Égüez también puebla otros espacios de la urbe y se exhibe en muros del extranjero. Otra entidad estatal que lo exhibe es la Senescyt, allí está ‘El dios Jano’, y más pinturas suyas se muestran en la Universidad Politécnica Salesiana, la Universidad Andina Simón Bolívar, el Hospice San Camilo, las portadas de algunas publicaciones de la Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura. El de Égüez es un arte que, como el de Guayasamín, no responde a las rupturas que impone la experimentación, en su línea fija se hace de alegatos, imaginarios y simpatías unilaterales.

Al trazo de una imagen concreta de cómo se ve el país, se suma otro rasgo que muestra cómo es: la denuncia y el remordimiento, la memoria construida como realismo social. Lo decía Martha Traba: “Por desgracia, el público latinoamericano tiene debilidad por las ‘causas’ que parezcan reivindicar sus muchas desventuras y que le ayuden a postergar el examen serio y desaprensivo de las mismas”. Y así, que el artista se invista de radicalismo, no altera la repetición.

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